Precedentemente, en Libro de la confusión (2019), Ferrer Lerín publicó un poema metapoético muy particular, por su lazo con la muerte, o más exactamente, «la aproximación a la muerte / lo que dejaré tras la muerte / y cómo serán interpretados mis poemas / con el paso del tiempo». Y es que, en principio, la metapoesía suele referirse más habitualmente al poema que se está escribiendo, de modo inmanente, y no a su porvenir que se sitúa en un más allá imposible de aprehender.
Existen algunas manifestaciones metapoéticas en Grafo pez, si no abundan como en otros poetas (como en Gimferrer, Hérvas, Talens o Panero). Se supondrán conocidas las discusiones teóricas sobre lo que es la metapoesía, la diferencia de concepción de Carlos Bousoño y de Jenaro Talens, y si no es preferible hablar con éste de «función metapoética». En todo caso, lo que nos parece importante de subrayar, es que la metapoesía —cualesquiera que sean sus modalidades— permite que se realice un distanciamiento entre el poeta y el texto, y bien puede ser finalmente semejante distanciamiento un mecanismo de defensa del poeta ante su propia creación, ante el poema que está escribiendo. Se nos ocurren al respecto unos versos nuestros compuestos en francés hace tiempo: «Je me demande qui écrit / L’autre l’auteur ou le poème / Car cet étrange phénomène / Le sillon et le soc prescrit», «Le poème», Rondels duTemps présent (Paris, Librairie Le Pont de l’Epée, 1986). Lo que podríamos traducir de esta manera: «Me pregunto quién escribe / Al otro el autor o el poema / Pues tal extraño fenómeno / El surco y la reja prescribe». Además es posible percibir en el poema que se refleja a sí mismo, que se interroga sobre lo que es al escribirse, al hacerse, al vivirse, un acto subversivo «frente a los valores establecidos por el lenguaje del poder» según Fanny Rubio y José Luis Falcó en su Poesía española contemporánea.
Como se sabe, «La Palabra» es el primer poema de Grafo pez, lo que le confiere un valor particular en el conjunto. Se repetirá nueve veces «La Palabra» a lo largo de cuatro estrofas (de entre seis), y uno puede preguntarse entonces si es mera coincidencia, o si el 9 aquí presente y ausente a la vez (por ser la cifra invisible) viene a ser un número esotérico no debido al azar. El 9 se presta a interpretaciones simbólicas las más veces positivas, benéficas, pero a veces maléficas: en el viacrucis, Jesús cayó por la última vez (3 caídas) en la novena estación… La primera palabra es «Sabía», es decir que el yo poético está indicado por una desinencia verbal, por no decir un monema. Más precisamente, las palabras siguientes nos indicarán que se trata de una búsqueda imposible de «La Palabra» por antonomasia, y que el poema que va escribiéndose se refleja a sí mismo al revelar la intencionalidad de su autor. La primera estrofa (los cuatro primeros versos) empieza anunciando que el éxito parece inminente, y muestra que la ambición poética es inmensa: alcanzar «La Palabra que todo lo significara». Pero lo que va a estropearlo todo, es la confusión «diabólica» en el orden habitual de los monemas, es decir que este poema ya desde su primera estrofa ponía en escena la frustración abisal del poeta muy cerca de alcanzar su objetivo y que no puede evitar el fracaso humillante en su tentativa titánica. En la última estrofa. Ferrer Lerín mucho insiste sobre la vanidad y la inutilidad de tal búsqueda con palabras o sintagmas muy negativos: «un resto», «nada de importancia», «una sombra», «esa cosa laxa», «esa cosa de materia fea»… En las demás estrofas, aparecerán palabras «conseguidas» por el poeta, pero todas incompletas, muy lejos de poder ser «La Palabra» que lo significara todo: «Patz», «Pátzcuaro», «Pazt» (con inversión de fonemas), «Etan Kalil Pazt »… Todos los nombres, todas las tentativas fracasaron lamentablemente.
En «Glotón de mí», se notará cierta reflexión metapoética complementaria a la que acabamos de apuntar, en el sentido de que se alude a la gran confusión babélica de lenguas. Si en «La Palabra» eran las combinaciones de monemas las que resultaban incomprensibles, luego inasequibles, en este poema es la gran variedad de los idiomas lo que impidió la comprensión de los hombres, fuente de confusiones, de violencias, de guerras, castigo de los hombres. El yo «glotón» de palabras por la misma ocasión se siente «ajeno» a los demás hombres, «a los actores de ahí», y el lenguaje tan experimentado viene a ser un sufrimiento, incluso un peligro mortal como lo fue el laberinto de Creta para casi todos los hombres. Teseo pudo escaparse gracias al hilo de Ariadna, también el mismo inventor del laberinto, Dédalo, y su hijo Ícaro, con la invención de las alas de cera, pero si el padre prudente sobrevivió, el hijo cayó en el mar por volar demasiado alto…
«Aves nobles» empieza por una curiosa glosa de dos versos famosos de Garcilaso de la Vega, «A Dafne ya los brazos le crecían / […]» Luego, hace falta esperar la cuarta estrofa para que reaparezca el tema de la poesía, del poeta, bajo forma de una aposición a «mi capitán Jarris»: «el verdadero poeta, / un verdadero poeta debe repetirse siempre». Y nada más. Sin embargo, basta confrontar esta afirmación con lo que comentó al respecto el mismo poeta Ferrer Lerín en una entrevista con José Luis Falcó (el suplemento «Postdata» del diario Levante). Dice que los poetas, «sólo somos capaces de escribir un poema y […] todo lo demás son repeticiones o, como mucho, ligeras variaciones del mismo.» Y añade que si los poetas viven con «una espada de Damocles», él mismo, por lo que escribió a partir de su «reaparición» en 2005, «tras treinta años de agrafía» desmintió semejante teoría. De tal modo que semejante afirmación en Grafo pez no puede ser sino irónica.
Sin lugar a dudas, es «Definición de poema» el texto más metapoético del conjunto. Además, nos parece quizás más asequible que otros, por lo menos respecto a la reflexión sobre lo que es un poema. A lo largo de cuatro estrofas que empiezan todas por la anáfora «Un poema», se trata, pues, de definir «un» poema, y no «el», lo que paradójicamente viene a ser lo mismo, porque si Ferrer Lerín nos confía lo que es «un» poema suyo, para él, al definirlo de manera tan personal, tan subjetiva, llega a decirnos finalmente lo que sería «el poema» universal… El primer verso, «Un poema es el espacio en el que el aire queda atrapado», relaciona sin vacilar y en seguida el poema con el espacio, si la dimensión temporal del poema no puede disimularse tampoco. La metáfora del aire «atrapado» aludirá al microcosmos ya visual que es un poema, con su tamaño obligadamente reducido, aunque sea muy largo en ciertos casos, no en Ferrer Lerín, por supuesto, pero que se piense en poemas épicos como la Ilíada, o La Dragontea (1598) de Lope de Vega, entre otros muchos. Pero el que se refiera Ferrer Lerín al «aire» significará dos cosas por lo menos: su importancia vital ya para el poeta (y probablemente para los demás, los lectores); la capacidad del poema de insuflar vida a hombres del pasado, personajes de toda clase. Y es la ocasión para el poeta erudito de referirse a un santo del siglo IV, san Onofre, ermita de Tebaida (Egipto) muy famoso por su vida de una austeridad extrema durante sesenta años en el desierto, cuyo culto se difundió por la cristiandad gracias a las cruzadas. En cuanto al otro personaje citado, Andrés de Claramonte, si no es un desconocido como dramaturgo y actor en los Siglos de Oro, quizás se conozca menos una obra suya, por lo menos su título: El gran rey de los desiertos, San Onofre…
La estrofa siguiente sigue con la definición «espacial» del poema, pero no sólo: se le añade lo que no permite escribir. Los versos «Un poema es el espacio que no permite pensar en mí / sin pensar en él» son eminentemente metapoéticos. La dialéctica entre el yo y el poema se ve expresada muy claramente: no es posible separar al poeta (su yo, su subjetividad, su propia historia) de su poema (objeto literario, exteriorización y materialización del yo). Ferrer Lerín insiste en ese vínculo muy fuerte, casi mágico, entre dos realidades muy distintas en principio como lo son una persona viviente con su psicología humana y su historia, y otra realidad que es el poema, forma literaria, acto de escritura, objeto artístico creado y publicado (o no). Mientras que la otra característica, con dos ejemplos de expresiones no autorizadas («que no permite expresiones como / vigilaré las obras / o este sitio no es seguro»), equivale a decir que son de evitar palabras huecas o demasiado banales, sin metáfora o imagen, anti-poéticas en resumidas cuentas.
Luego, la «definición» del poema se vuelve más oscura, aunque afloren unos indicios que facilitan muy poco la comprensión cabal de la última estrofa. Esta vez, resulta algo enigmática la definición del poema por asimilarse a un «conjunto de hombres displicentes», entre los cuales parece situarse el poeta. Y se refiere Ferrer Lerín al «mal ajeno», al hecho de transformarlo en poesía. Pero el «ejercicio» es muy arduo, exige mucha habilidad, incluso una separación radical con «las estólidas masas», luego cierto aristocratismo y elitismo. Se confunde la naturaleza literaria del poema con otras realidades, humanas pero no sólo, ya que el poeta, los poetas «somos fieramente humanos». O sea que alcanza el poema una dimensión fuera de lo común, incluso fuera de la humanidad por llegar a incluir las raíces animales del hombre, asimilarse a las fieras (excluyendo entonces sentimientos como la compasión, la empatía). Y los cuatro últimos versos reintroducen el tema metapoético con metáforas suntuosas («y nos bañamos en las aguas del desacuerdo»), la práctica leriniana de las «citas a deshora», el gusto por «la bibliofilia desaforada», y las precisiones a veces «ásperas».
«Postcuervo» es un texto muy original en el sentido de que se compone de tres partes escritas en prosa, un preámbulo, y dos textos titulados «Oreb» y «Edad Moderna». Textos en prosa pero incluidos en un poemario, lo que pudiera hacernos dudar legítimamente de si tenemos metapoesía o metaprosa. De todos modos, y de modo muy poco usual, en lo que llamamos el preámbulo, nos cuenta el poeta Ferrer Lerín qué fuente exacta utilizó para escribir el texto siguiente, «Oreb», y cómo la utilizó. Nos remite, pues, al libro apasionante Cuervo, de Boria Sax, y nos aclara con mucha honestidad sobre la manera de utilizarlo para «construir nuevos textos», estrategia ya empleada en el apartado «Paleografía» del poemario Fámulo». O sea que el método utilizado es el desvío de unos sintagmas y su reutilización para crear nuevos textos, siendo calificado el resultado de «aleatorio». Interesémonos ahora en «Oreb», por verificar el método indicado, y por ser «claramente profético», anunciar invasiones apocalípticas africanas y asiáticas.
En efecto, Boria Sax (entre muchísimos conocimientos sobre cuervos y cornejas en su libro tan bien documentado) se refiere a la muy rica mitología de los pueblos de Mesopotamia, y a historias de cuervos muy anteriores a los textos sagrados del judaísmo y del cristianismo. Así, nos informa de lo que va a inspirar netamente el texto «Oreb» de Ferrer Lerín: en la epopeya del rey Naram-Sin (2225-2185 a. C.), se narra la invasión del país por hombres con cabeza de cuervo en procedencia de los montes del Norte. Al confrontar el texto de Boria Sax con el de Ferrer Lerín, el lector se da fácilmente cuenta de los sintagmas que le servirán al poeta para crear su texto «Oreb» con valor profético y anacrónico. Por lo esencial, Ferrer Lerín reutiliza los sintagmas «hombres con cabeza de cuervo procedentes de las montañas», «demonios», «igual que sangra el hombre», con omisión de una precisión de Boria Sax («montañas del Norte»), y un añadido suyo con «sangran igual que sangra el lobo». Pero, no es todo, hasta el nombre de «Oreb» lo encontró nuestro poeta en el mismo Boria Sax, ya que este nos enseña que en la Biblia se utiliza la misma palabra hebrea, orev, para designar a toda especie de corneja o de cuervo. En este caso, sólo conserva Ferrer Lerín la palabra «cuervo» para escribir «Oreb» y se comprende muy bien la razón: la palabra «cuervo» parece cobrar más relieve, más resonancia (incluso diabólica, brujeril) que la otra.
Obvio es decir que en este muy incompleto estudio sobre Grafo pez, hemos tratado de analizar con más esmero y profundización unas cuantas metáforas e imágenes insólitas que nos parecieron algo distintas de las anteriores, de las que esmaltan los poemarios desde Fámulo. También hemos prestado mucha atención a la función metapoética en tal obra por cobrar más relieve, más intensidad que anteriormente, lo que a la vez puede aproximar Ferrer Lerín a otros poetas, y distinguirlo por su concepción muy particular de la metapoesía. Reuniendo todas las ocurrencias metapoéticas en la poesía de Ferrer Lerín publicada hasta el momento, uno podría muy bien tratar de mostrar en qué se distingue de un Gimferrer o un Talens, pongamos por caso. Por lo tanto, no hemos dejado de lado una característica suya que se nos impone casi de súbito: el que Ferrer Lerín recurra a varias figuras de retórica (como la anáfora, la epífora, la epanalepsis, la epanadiplosis, la anadiplosis. Véase nuestro primer buceo, publicado el 11 de julio en esta misma revista) de manera muy elaborada, pensada, y no por mera ostentación de un saber que se va perdiendo poco a poco. Y creemos que lo hace integrándolas con mucho tino a su escritura tan singular, probablemente con más intencionalidad que en los poemarios precedentes. En definitiva, si hemos conseguido aclarar un poco más las cosas, ciertas cosas, aunque fuese mínimo, no nos quedaremos poco satisfechos, porque bien se sabe que toda tentativa de explicación se ve condenada al fracaso, como lo dijo John Ashbery citado por el mismo Ferrer Lerín en epígrafe a su Libro de la confusión: «La principal preocupación del poeta es dar vida a la obra de arte de tal manera que resulte imposible intentar explicarla».
Por Christian Andrès
