Tercera aproximación (metapoesía, microdramas)
Otro rasgo que Ferrer Lerín comparte con los reconocidos novísimos es la reflexión sobre el poema dentro del poema que está escribiendo, y más generalmente sobre la literatura y el lenguaje. Es verdad que de un poeta al otro se leen reflexiones y prácticas bastante distintas en materia de metapoesía. Un Pere Gimferrer no piensa, siente, procede del mismo modo que un Jenaro Talens, un Eduardo Hervás. El concepto y la práctica metapoética de Ferrer Lerín también será distinta, y nos toca ahora estudiarla. Ya con De las condiciones humanas, se presentía tal interés por una reflexión sobre las palabras, la poesía, con esos dos versos: “al que de nombre tiene el grito de un pájaro y sus piernas aún caminan” y “al que da nombres a los arados, hachas, esteras y amigos”. En este caso, ya nos damos cuenta de la importancia del nombre para Ferrer Lerín, de la función demiúrgica que teórica y prácticamente le reconoce.
En Poemas no recogidos en libro e inéditos, presenta Ferrer Lerín tres curiosos textos que, a primera vista, pudieran parecer muy poco poéticos: “Lingüística A”, “Lingüística B” y “Lingüística C”. En “Lingüística A”, el primer enunciado sintáctico propone: “La disputa surge al llegar a la palabra “perro”. Parece idéntico –físicamente– el primer enunciado del segundo texto, “Lingüística B”, salvo que sólo difiere la última palabra “Perro”, con su mayúscula… Ya es muy distinto el significado de las dos frases en cada texto si se considera aisladamente, porque la mayúscula le confiere a “perro” un sentido muy distinto que afecta el sentido global de la primera frase. En cuanto al último texto –“Lingüística C”–, si a primera vista se trata de la misma primera frase que en el texto precedente, no es el caso porque falta la preposición “a” esta vez, y “La disputa surge al llegar la palabra Perro” no tiene del todo el mismo sentido que “La disputa surge al llegar a la palabra Perro”, con la supresión o no de tan diminuta palabra “a”… En “Lingüística C”, todo pasa como si el sustantivo “Perro”, que es entonces un nombre propio y sujeto del verbo “surge”, cobrara una importancia extraordinaria, epifánica, mientras que en el caso precedente, “Perro” es sólo un complemento circunstancial del verbo, y en el contexto algo elíptico (que se presta mejor, pues, a la imaginación del lector) sólo parece ser mucho más contingente. Y otra tamaña diferencia: en el tercer texto, hay una palabra que se destaca en el blanco de la página –como si fuera un epígrafo– o sea “Semihundido” cuyo misterioso sentido ejerce ya de entrada una acción sobre el sentido del conjunto del texto, como si tuviera un efecto retroactivo y a la vez fuera una prolepsis… Y, en todo caso, si es “Lingüística”, no cabe duda, por la misma ocasión, por todas esas variaciones y relaciones entre significantes y significados, también es acto creador del lenguaje, poesía… y metapoesía al fin y al cabo. Por otra parte, no basta con dar el nombre de “Lingüística” a sus tres textos para que, en su esencia, sean objetivamente prosa de carácter científico como lo es el discurso de cualquier texto de análisis lingüístico. Si sólo consideramos el primero de los tres textos lerinianos, se puede comprobar :
- La designación insólita del texto por un título que lleve la ordenación “A” (prefigurando una continuación).
- El principio in medias res con una metáfora poco lírica –es verdad– con “La disputa surge” (ese repentino principio no está en conformidad con cualquier principio de un discurso científico de lingüística).
- Uno se pregunta qué viene a hacer aquí la palabra “perro” : parece totalmente arbitraria tal voz, sólo presente por voluntad propia y fantasía del poeta Lerín.
- Fuera de lo insólito de una “disputa” –que parece escolástica– entre “A” y “B” (?), parece muy arbitrario lo de “la masa obrera” presentada como incompetente, o de todos modos no aclarada del todo por “A” y “B”
- El enunciado “En un escenario de amplias características…” suena a poco objetivo y anfigúrico
- ¿Qué llama exactamente el locutor (“nos hallamos”):” en un reducido foro”? No se sabe, y tal imprecisión es más característica del lenguaje literario que del científico.
- Se afirma con mofa la incapacidad (¿de quién?) de intervenir “en una discusión tan ardua”.
- Si algo se precisa es la comicidad: la irrupción del nombre “Carto Potoc” y su aplicación a un “funcionario”, el hecho poco creíble de que pudiera “lanzar una idea”, y la expresión misma de tal idea, la explicación casi behaviourista de la dicción y comprensión de la voz “perro”.
- El origen de tal voz relacionado con “el comienzo de la noche”, tiempos remotos, y la postulación de palabras que se han vuelto hoy “indescifrables”, con dos ejemplos, “luz” o “llum” (que significa lo mismo…), sonando aquel discurso más a una explicación de tipo mítico que de tipo científico…
Y, de todos modos, bien se ve que Ferrer Lerín estará regocijándose al inventar ese género de divagaciones seudocientíficas intercaladas entre poemas, pero que tiene mucha relación con la imaginación creadora y la fruición poética de jugar con los vocablos y varios estratos de la realidad que le toca vivir al hombre.
En La hora oval y en “Tzara” en particular, poema que figura en la última serie que lleva la fecha de 1970 y que se parece mucho a un manifiesto poético inspirado; leeremos varios juicios e imperativos de gran interés porque revelan con nitidez la concepción meditada del acto creador –y de la poesía por consiguiente– que ha elaborado Ferrer Lerín. Ya desde el primer verso “Luchar contra el anquilosamiento de las palabras”, se nos explicitan muchas cosas, y entre otras la dimensión vanguardista que pudo caracterizar al misterioso poeta. Por ejemplo, el que ya en 1960, en el poema caligramático que ostenta un increíble y larguísimo título, “El último contacto que tuve con Dalia fueron las gardenias…”, se juegue con el espacio blanco de la hoja de papel, la tipografía, las palabras, incluyendo fonemas y grafemas, iba en ese sentido, y hasta lo muestra por el recurso al sentido visual. Tomemos un solo ejemplo: la palabra “celestes” no se escribe tal cual en seguida, sino que antes de aparecer en su forma “anquilosada” estalla en varias combinaciones insólitas: “celstese cesteles seceltes tcseee” viniendo a ser el último morfema una mera onomatopeya… Sin hablar del recurso aquí mismo (y en otros textos, de vez en cuando) a una escritura que se parece mucho a la escritura automática de los surrealistas:
CELESTES POR FIN
Y UN CONFESIONARIO LLENO DE RENACUAJOS DE HYLA ARBOREA Y
PEQUEÑAS COLES DE BRUSELAS
Esto no excluye el humor, el juego y la irrisión final. Aunque todo el poema merecería ser comentado, nos contentaremos con subrayar otras recomendaciones importantísimas: “conocer el léxico tanto que huelga la estrecha gramática / las frases nacen limpias / criticamos los versos con los versos”. En efecto, a Ferrer Lerín le gustan mucho los diccionarios, léxicos y por supuesto los libros, hasta verse calificado por su prologuista (Carlos Jiménez Arribas) de “lexicófago” (en el prólogo a Ciudad propia) y hasta hablar de “bibliofagia” en su caso. Y no serán los textos de “Bibliofilia” los que nos desmientan. Ahora bien, en materia de trabajo sobre la lengua, las palabras, no estamos muy lejos de lo que escribió Marie-Claire Zimmermann a propósito de los novísimos: “Le mot est comme nouveau-né et le lecteur le redécouvre pour en réapprendre l’usage” (Poésie espagnole / moderne et contemporaine). Son, con toda evidencia, preocupaciones lerinianas por la metapoesía y el metalenguaje que nos recuerdan unos propósitos de Barthes: “… con los primeros resquebrajamientos de la buena conciencia burguesa, la literatura se puso a sentirse doble: a la vez objeto y mirada sobre este objeto, palabra y palabra de esta palabra, literatura objeto y metaliteratura” (Ensayos críticos).
Y por qué no sugerir la presencia en su obra poética de ciertos microdramas, por así llamarlos. Se trata de algunos textos –muy pocos en realidad– de Cónsul, como “Rinola Cornejo y El Estrangulador de Boston”, “Elena Blum”, y de Poemas no recogidos en libro e inéditos tal como un texto de 1972, “Reposición de una obra” (Ciudad propia). Examinemos, pues, este caso. En el título ya está muy presente la referencia al teatro (“reposición” significa “reprise” en francés). Y desde las primeras palabras, el lector se da cuenta de lo que le incumbe leer: un “Acto único”. Son tres los personajes: “personaje importante”, “personaje secundario” y “yo”. Todo el “poema” se nos presenta como un guion de obra dramática y no faltan didascalias. Notemos que si la primera palabra –la del título, “Reposición”– alude al teatro, la última es: “personaje”. Así que Ferrer Lerín juega además con cierta circularidad de su texto. Se nos indica un nombre propio que suena a anglosajón, el de una mujer, Doroty Feshing. Los elementos del decorado: “casa verde de Doroty Feshing”, por ejemplo. La primera intervención del “personaje importante” no deja de ser muy inquietante, sádica, macabra, con “la forma aguda de los senos que yo he visto preparar celosamente”. También nos deja entender que “mí” remitiría al asesino elíptico. El “personaje secundario” confirma esta hipótesis, añadiendo una connotación antropofágica: “Hubiera asegurado que tus ojos brillaban al ingerir la dorada carne de mujer”. Y para llegar rápidamente al “yo”, personaje de tal drama y locutor, asombra el distanciamiento que así se crea al juzgar “impertinente” el tono de la obra que estamos descubriendo, nosotros lectores (¿espectadores?…). Los elementos macabros no impiden mucho humor, ironía, por parte de “yo”: “Los personajes resultan incontrolables; se evaden del escenario y desaparecen incluso de la sala –ayer concretamente, encontré a uno en mi cama. (Silencio.)”. El último párrafo nos informa que el personaje teatral “yo” y a la vez locutor dentro de tal texto (Ferrer Lerín lo va mezclando todo) empezó su “carrera” criminal con la muerte de “un simple empleado de mi fábrica de muebles” (entonces “yo” era su patrón). Luego, su “cadena de crímenes” (se trata de un serial killer) llegará al canibalismo, lo que se nos expone aquí muy sobriamente, friamente, de modo muy racional y burlón. Y las dos últimas frases son estupendas, notables, finísimas, por su efectismo teatral y las perspectivas metaliterarias que abren: “Así, en el día de hoy, os he llamado para devorar reunidos a mi póstuma presa. Porque yo morí en sus brazos, y sólo aparezco como personaje”.
La poesía de Ferrer Lerín no debe reservarse a pocos lectores, algunos iniciados, “to the happy few”, sino recomendarse a la inmensa mayoría. Es una buena escuela para aprender muchas cosas, agudizar sus criterios, satisfacer su apetencia de placer estético y deseo de conocer las cosas más profundamente. También para acercarnos más a lo que se llama poesía de manera esencial, reencontrando el sentido etimológico del verbo griego poeïen (“hacer”, “crear”, “fabricar”). Para relativizar y cuestionar el bien fundado de esas categorías críticas que se llaman “géneros”, y comprobar que al lado de ellas –o mejor, más allá, superándolas– existe la obra, la creación literaria en su complejidad fenomenal. Por su modernidad misma. Se ha perdido la inocencia (¿inocuidad?) de los esquemas que se creían preestablecidos una vez por todas, lo convencional de tantas cosas e ideas. Eso es poesía moderna, literatura que va mirándose a sí misma (pero no sólo); subversión, radicalismo. Dejaremos la última palabra –que es un modo estereotipado de hablar, lo sentimos– a un gran conocedor de la poesía de Ferrer Lerín, Antoni Marí Muñoz (en su conferencia pronunciada el 14 de agosto de 2010 en el Salón de Ciento del Ayuntamiento de Jaca, con motivo de la publicación de Fámulo, a su vez publicado en junio de 2011, en el número 774 de la revista Ínsula):
En los libros de Ferrer todo parece confundirse e identificarse: los humanos con los animales, los animales con sus nombres, los nombres con la memoria, la memoria con los hábitos domésticos, los hábitos domésticos con las personas y las personas con las cosas, puesto que para Ferrer Lerín hay algo de todo en cada cosa. Creo que el que haya de todo en cada cosa es el lema, tal vez, de su poesía.
Por Christian Andrès
