La historia de la confección de un libreto es en muchos casos apasionante, pues dicho texto condensa, cuando menos, tres formas discursivas diversas, es decir; la dramática, la poética y la musical. Con frecuencia, el primer nombre que viene a nuestra mente cuando pensamos en una ópera es aquel del compositor, aunque sean en realidad pocos los compositores que se encarguen de escribir sus propios libretos, es, la mayoría de las veces, algún poeta o dramaturgo quien encarna la figura del libretista. Por ello, esta panorámica nos habla de que frecuentemente la génesis de un libreto es un trabajo colaborativo, donde llega a fundirse el sello artístico de diversas mentes prodigiosas que trabajan en pos de dar vida a una obra de ópera, melodrama, teatro lírico. A modo de ejemplo, quiero recordar el caso de Giacomo Puccini. El pasaje más glorioso en su producción fue aquel que transitó al lado de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica. Uno de los productos de la convergencia entre dichos artistas fue La Bohème, ópera que se situó en el escenario de la intensa pugna entre los editores Ricordi y Sonzogno, este último protegía a Ruggero Leoncavallo, quien recurrió a la misma fuente que Puccini y, meses antes, estrenó su propia Bohème. Hay que destacar que Leoncavallo, al lado de Richard Wagner, es uno de esos pocos casos en los cuales el compositor es también un gran libretista.
Quise hablar de Puccini y su Bohème porque dicho caso ejemplifica con claridad una constante de la ópera: el rico y abundante dialogismo que sostiene con temas, argumentos y motivos de otras obras, particularmente dramáticas, poéticas y narrativas. Es ese el caso de Fidelio de Ludwig van Beethoven, la única ópera que ofrendó uno de los más grandes genios musicales de la historia, y la cual, tomó como fuente la pieza teatral francesa de Jean-Nicolas Bouilly musicalizada por Pierre Gaveaux.
Acerca de la importancia de este trabajo, coincido con Roger Alier cuando menciona que en Fidelio, Beethoven “puso las bases de la ópera alemana”. Y acerca del importante observatorio que abre, quiero citar al mismo especialista cuando afirma: “Beethoven en su Leonore y sucesivos Fidelios, al igual que Mozart, utilizó la misma orquesta que para sus creaciones sinfónicas, pero ahora la instrumentación de las sinfonías había crecido y el resultado fue la creación de una barrera sonora importante entre el público y la escena: la fuerte sonoridad instrumental obligó a los cantantes alemanes a enfrentarse con un obstáculo considerable que sólo se podía salvar incrementando la potencia vocal, es decir, dando a las voces un carácter dramático, alejándose por lo tanto de la ornamentación delicada propia del belcantismo que encontramos todavía en Mozart. Esto tendría consecuencias, porque Weber y, sobre todo, Wagner seguirían idéntico camino, reforzando cada vez más el tejido orquestal hasta hacer imposible el canto salvo para voces muy poderosas, dramáticas, puesto que las no dotadas para estos esfuerzos se quebraban en poco tiempo”.
Ante ello, no nos resultará extraña cierta anécdota sobre otro músico de primera línea. Se dice que Franz Schubert, siendo un joven de 17 años, había liquidado sus enseres escolares a fin de poder costear una entrada para ver esta creación de Beethoven, pasaje más o menos paralelo a aquel del joven Puccini emprendiendo a pie el camino desde Lucca hasta Pisa y luego colándose subrepticiamente a la función de Aida de Giuseppe Verdi, marcando un episodio que hechizará a Puccini y lo ligará definitivamente al arte musical.
Podemos inferir que no resulta común la creación de un argumento inédito para una ópera, se prefiere, casi siempre, el apoyo de alguna obra precedente. Asimismo, debe reconocerse que el discurso libretístico ha pasado por fases muy diversas en la percepción de su importancia, considerándose a veces parte central ―como en tiempos de Metastasio― , en ocasiones con cierta paridad de relieve con respecto al discurso musical y la gestualidad dramática, y en otras como elemento del todo subordinado a las necesidades musicales del compositor.
Una edición como la que ha editado Welt Music busca, por una parte, que el lector-escucha valore el importante filón literario del libreto, aunque, sin menoscabo de aquella advertencia que Giuseppe Verdi hacía a sus libretistas: “Un recitativo demasiado largo, una frase, una sentencia que sería perfecta en un libro, e incluso en un drama hablado, hace reír en un drama cantado”. Estas ediciones desean ser guías y compañeras ante el espectáculo operístico, y al unísono, materia de entretenimiento en la intimidad de nuestra alcoba o biblioteca, sea como bisagras a la evocación de lo musical o simplemente de la historia narrada y del ritmo de las palabras en su lengua original.
